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LA PERFORMANCE HA MUERTO… VIVA LA PERFORMANCE

El Liceu asume el riesgo de presentar ‘Balkan Erotic Epic’, la nueva creación de Marina Abramović. Hacemos un trazado que recorre su obra para entender cómo la artista ha llegado a este delirio balcánico sobre sexo, rituales y folclor. No dejes de leerlo…

Texto_OMAR KHAN Fotos_MARCO ANELLI

Madrid, 19 de enero de 2026

No existe diferencia alguna entre la vida y el arte. En los años setenta del siglo pasado, el joven y radical arte de la performance sentenciaba que sus practicantes tenían que hacer de la vida su arte. “Si eres un artista de la performance no puedes amar el teatro. Tiene que ser tu primer enemigo porque en el teatro todo es artificial. Estás haciendo de otra persona, las emociones no son reales, la sangre no es sangre, el cuchillo no es cuchillo…” La que así se expresaba en aquellos tiempos era Marina Abramović (Yugoslavia, 1946), artista fundacional de la performance, su madre y su ancla, su exponente e impulsora, la creadora más influyente e inspiradora de esta debatida forma escénica, que todavía hoy genera dudas y debates sobre lo que es, lo que debería ser y el alcance que debería tener. Especialmente cuando vemos que la mismísima Abramović aparece programada esta semana en el Teatre El Liceu, de Barcelona que, no olvidemos, es una casa de ópera, el género escénico menos realista, el que se ubica justamente en las antípodas de todo lo que, aparentemente, ha defendido la performance.

Es así como más de setenta intérpretes, entre bailarines, cantantes y músicos, se desplegarán en distintos espacios del coso de Barcelona (entre el 24 y el 30 de enero) para representar cada noche a lo largo de cuatro horas Balkan Erotic Epic, la reciente creación que Abramović estrenó en octubre pasado en el Aviva Studios, de Manchester, evocando trece costumbres, tradiciones folclóricas y rituales balcánicos, algunos centenarios, relacionados con el cuerpo humano, la sexualidad y el erotismo, girando siempre en torno a los genitales. Una propuesta audaz y arriesgada aún para una casa como el Liceu, que ya había presentado a la creadora serbia con una producción mucho más complaciente, Las siete muertes de María Callas, que fue aplaudida en su escenario en 2023. Siendo escénica la naturaleza de las dos propuestas, la una conectada con la ópera y la nueva con lo coreográfico y la danza, cabe la pregunta ¿Ha traicionado Marina Abramović los principios que defendía con tanta vehemencia en los años setenta?

El sexo es sucio

Abramović nació en la extinta Yugoslavia justo al final de la Segunda Guerra Mundial. Su madre fue una mujer religiosa cercana al fanatismo y una acérrima defensora y admiradora del todopoderoso Tito, el militar que mantenía cohesionado un estado federal pluricultural a punto de desintegrarse, una madre severa que nunca besó a su hija. “Perdí mi virginidad a los 24 años. Mi madre decía que el sexo era sucio. No podía ir a ningún sitio... así que necesitaba rebelarme”, ha confesado Abramović recientemente al diario británico The Guardian. “Necesitaba descubrir quién era yo. Quería conocer todas las posibilidades del cuerpo y la mente: cómo se conectan cuerpo, mente y alma”.

Quizá por ello, ya fuera de Yugoslavia e instalada en Ámsterdam en los ochenta, entendió la performance como un territorio de fricción real: entre el cuerpo y el dolor, entre la artista y el público, entre la voluntad y el límite. Y se sucedieron así unas tras otras, performances de riesgo físico, que fueron consolidándola como una de las artistas más controvertidas de su generación.

Desde las primeras performances extremas de sus inicios en Yugoslavia, pasando por su etapa de Ámsterdam acompañada por el también performer alemán Ulay, pareja artística y sentimental, con el que vivió una relación intensa y tormentosa, hasta estas recientes creaciones más introspectivas y teatrales de su actual etapa norteamericana, el trabajo de Marina Abramović se ha dedicado, básicamente, a explorar lo mismo: las relaciones con la audiencia, a la que suele retar y hacer perder su rol pasivo; los límites de su propio cuerpo, poniéndolo en peligro en acciones de larga duración; y las posibilidades de la mente en estados de alteración o concentración.

Su nombre, más bien asociado a las artes plásticas de vanguardia pues sus acciones se realizaban preferentemente en museos, comenzó a emerger tras Ritmo 0 (1974), una acción muy exigente, controvertida y polémica, quizá una de las más conocidas e ilustrativas no solamente de su catálogo sino del arte mismo de la performance, en la que intentaba probar (y tensar) los límites de su relación con el público. Para ello, estableció unas reglas del juego. Ella iba a asumir un rol pasivo y la audiencia se iba a encerrar con ella durante, exactamente, seis horas. En una mesa colocó 72 objetos, entre los que había un peine, un cuchillo, unas tijeras o una pistola cargada con una bala, y los asistentes podían usarlos con ella de la forma que les apeteciera.

Al principio, con timidez, predominaban caricias, le peinaban y le susurraban, pero a medida que el tiempo pasaba y la gente cogía confianza al ver que ella aceptaba lo que fuera, empezaron a sacar monstruos interiores, y a ponerse más y más agresivos, haciéndole daño físico, incluso alguno apuntó la pistola a su cabeza.

Su obra temprana está sembrada de acciones como éstas, siempre al límite. Convocaba al público para verla ingerir medicamentos muy fuertes sin padecer ninguna enfermedad y experimentar juntos los efectos (en no pocas ocasiones acababa en el hospital), tuvo a Ulay durante muchas horas tensando un arco cuya flecha apuntaba a su corazón o se colocaban, ambos desnudos, uno frente al otro en un acceso que obligaba al público a cruzar rozando sus cuerpos, en un desafío al pudor propio y de la audiencia. Atendiendo la máxima de que la performance y la vida son indisociables, Abramović decidió terminar su relación con Ulay con una performance en la Gran Muralla China, en la que ambos partieron en sentidos opuestos, y tras caminar 2500 kilómetros, se volvieron a reencontrar y se despidieron para siempre. 

La artista está aquí

Pero la obra de Abramović hay que verla como un proceso en constante transformación y evolución, que corre paralelo con los tiempos del arte y la sociedad, así que para entender cómo ha llegado hasta Balkan Erotic Epic, hay que detenerse en dos momentos sucesivos claves: la exposición retrospectiva The Artist is Present, que le organizó en 2010 el MoMa de Nueva York, y el espectáculo (gran espectáculo) Vida y muerte de Marina Abramović, que le montó el recientemente fallecido creador escénico norteamericano Bob Wilson, en complicidad con Gerard Mortier, cuando el creativo gestor belga era director artístico del Teatro Real de Madrid, donde se produjo el estreno, en 2011.

The Artist is Present marca un punto de inflexión en la carrera de Marina Abramović, no tanto por ser una retrospectiva testimonial de su obra en uno de los museos de arte moderno más relevantes del mundo, que también, como por la performance que diseñó para ello. En una de las salas, completamente vacía, cada día la artista se sentaba frente a una mesa en completo silencio y quietud, y de uno en uno los visitantes entraban y pasaban un minuto íntimo a solas con ella. Durante todo el período de la exposición, Abramović pasó sentada inmóvil un total de 736 horas y 30 minutos, en la que ha sido la performance duracional más larga de toda su carrera.

El precepto inicial de performance persistía, pero transformado. Aparecía ahora controlado, institucionalizado por decirlo de alguna forma. La artista redujo la acción al mínimo —sentarse, mirar, sostener el tiempo— para convertir la presencia y la duración en experiencia compartida. El cuerpo ya no estaba en peligro, pero seguía siendo el dispositivo central de una relación intensa con la audiencia.

En cambio, Bob Wilson no hizo de su vida una performance sino un espectáculo. Artista con una obra explícitamente teatral, que se ubicaba fuera de toda lógica de la realidad, empujó a Abramović hacia un universo desconocido para ella, uno del que había estado renegando durante décadas sin haberlo experimentado nunca. El pacto inicial entre ellos era que Wilson iba a versionar la vida (y muerte) de la performer con total libertad artística, sin su influencia, y, como en aquella acción de sus inicios, ella iba a ser dócil, pasiva y haría todo lo que el director escénico quisiera. Así, él consiguió subir a un escenario a Marina Abramović representando no a la Marina Abramović que ella era o creía ser, sino la que él había imaginado para su espectáculo.

Cuando el público entraba, se encontraba con la artista en un ataúd, mientras unos perros doberman revoloteaban por la funeraria comiendo trozos de carne cruda. El actor Willem Dafoe interpretaba a Ulay metido en una jaula colocada fuera del escenario y el líder de Antony and the Johnsons, Anohni Hegart, cantaba celestial las canciones que compuso para la ocasión. Aquello era puro artificio teatral desde la estética conocida y reconocida de Bob Wilson.

Performance expandida

Estas dos experiencias removieron a Abramović, que empezó a admitir la posibilidad de expansión de la performance desde ángulos menos ortodoxos y radicales. La artista no ha abandonado la performance como lenguaje, pero su práctica se ha desplazado desde la acción extrema y el riesgo físico directo —propios de los años 70— hacia formatos más institucionales, pedagógicos y duracionales, donde el cuerpo sigue siendo central, pero ya no siempre es el suyo ni se expone en condiciones límite.

Empieza a asumir la performance como método, no solo como acto. En obras recientes, Abramović concibe la performance como un marco de experiencia: presencia, tiempo prolongado, atención, ritual. The Artist Is Present es paradigmática: una acción mínima que convierte la duración y la relación con el espectador en el núcleo performativo.

En proyectos más recientes como Seven Easy Pieces, The Life o el trabajo del Marina Abramović Institute, en Estados Unidos, donde se dan cursos de entrenamiento de la mirada para asistir a acciones performativas de larga duración, la performance se re-performa, se enseña, se archiva y se transmite. Esto amplía la noción clásica de performance (efímera, irrepetible) hacia una práctica que acepta la repetición, la mediación tecnológica y la difusión masiva.

Sus nuevas producciones escénicas, como Balkan Erotic Epic, reformulan la performance desde una lógica casi operística o ritual, más cercana a la coreografía, la instalación viva o la liturgia que a la acción radical de sus inicios. “Yo no he inventado ninguno de estos rituales”, aseguraba sobre los trece episodios que reproducen estas costumbres populares balcánicas sobre el sexo.

Marina Abramović ha viajado del cuerpo en riesgo al cuerpo como símbolo. Hoy su trabajo se apoya más en el cuerpo como dispositivo simbólico, energético o espiritual, y menos en el peligro físico real de esa exposición. Para algunos críticos, esto supone una pérdida de radicalidad; para otros, una expansión del campo performativo. Sería injusto, no obstante, ubicarla fuera de la performance, pero hay que verla más en el marco de una performance renovada que, sin perder su esencia y conexión con la vida misma, se adapta al cambio de paradigma que está suponiendo el siglo XXI.

Ya no hay lugar para la performance en el sentido heróico y extremo de los años setenta. Bettina Busse, comisaria de una nueva exposición sobre Abramović, que ha montado recientemente el Museo Albertina, de Viena, destaca un elemento significativo: ese cuerpo está a punto de cumplir 80 años. “La preocupación de la artista por su herencia es constante”, argumenta, “pero ya no puede hacer lo mismo. No puede actuar como lo hacía en los años setenta porque se necesita mucha fuerza, energía y resistencia física para soportarlo. Creo que para ella este es un nuevo comienzo y una nueva etapa en su obra”.

La performance hoy es pues, una performance expandida, institucionalizada y transmitida, donde la experiencia, la duración y la presencia siguen siendo el eje fundamental del todo.

Balkan Erotic Epic

BALCÁNICA VOLCÁNICA

La identidad es un asunto que subyace en toda la obra de Marina Abramović. Nació en Yugoslavia, un país que ya no existe, por lo que obligatoriamente ahora es serbia. Sus recuerdos de infancia y juventud, en su mayoría traumáticos, están ligados a un lugar que ya no es. Y eso es algo que no le ocurre a la gente con frecuencia. Sin embargo, pervive en ella una identidad cultural, la balcánica, que aparece cargada de connotaciones en el imaginario colectivo, vinculada a unas guerras étnico-religiosas brutales y sangrientas de la historia contemporánea reciente, que conmocionaron al mundo. Este aspecto otorga una dimensión política a todo su trabajo. Su nueva creación Balkan Erotic Epic, que se estrena esta semana en el Teatre El Liceu, de Barcelona, es una novedad como puesta en escena, pero aborda asuntos que, de manera intermitente, han ido apareciendo a lo largo de su obra de formas muy distintas.

Cuando le otorgaron el León de Oro de la 47º Bienal de Venecia, en 1997, impactó al mundo con la performance duracional Balkan Barroque, que la mantuvo en un hangar repleto de huesos de animales grandes, que cada día ella limpiaba a fondo con un cepillo mientras cantaba canciones balcánicas tradicionales. Se trataba de una metáfora macabra de la limpieza étnica y genocida de la cruenta guerra de Los Balcanes (1991-2001), desatada tras la muerte del mariscal Tito.

Más tarde, en 2006, su exposición Balkanic Epic, presentada en Milán, ya hacía una recopilación de lo “balcánico” en toda su obra, que parece encontrar ahora su punto culminante en Balkan Erotic Epic. En aquella ocasión declaraba: “Quería presentar situaciones que fueran a la vez verdaderamente rituales y eróticas. Parece que hemos afeado todo lo erótico. Hemos perdido la sensibilidad sexual ante elementos de la historia social, prácticas que se usaban de maneras totalmente diferentes, pero que no estamos acostumbrados a interpretarlas”.

En su investigación encontró hasta 300 ritos, celebraciones, fiestas y tradiciones balcánicas relacionadas con el sexo. Se quedó con trece, las más significativas, que conforman los capítulos de Balkan Erotic Epic. Le interesa mucho separar estas prácticas de la pornografía. “En nuestra cultura actual, etiquetamos cualquier cosa erótica como pornografía”, dijo durante la promoción del espectáculo en Manchester. “Esto me da la oportunidad de reencontrarme con mis raíces y cultura eslavas, rememorar rituales antiguos y abordar la sexualidad en relación con el universo y las preguntas sin respuesta de nuestra existencia. Para mí, estos rituales tratan sobre la historia de los seres humanos. Se trata de humanidad, no de pornografía”.

Muerte y sexo, eros y tánatos, éxtasis y dolor. Balkan Erotic Epic propone un viaje escénico de inequívoca factura contemporánea por un mundo ancestral, rural, ritual y supersticioso. Encontramos una acción repetitiva como una letanía en la que un grupo de mujeres gritando suben su falda y muestran su vagina al cielo, en lo que representa un ritual balcánico en el que ellas hacen esto para asustar a los dioses y hacer que pare de llover. Toda una exaltación del poder de la vulva, si la gente allí la supone capaz de doblegar a los dioses. En otra, hay unos hombres que introducen su pene en huecos hechos en la tierra, lo que supone un conjuro contra la impotencia y a favor de la fertilidad. Hay mujeres amasándose el pecho, hay orgías de esqueletos, en las que las viudas lamentan la muerte de sus maridos y representaciones de penes de cinco metros.

En medio de estas escenas entran esos asuntos de vida, que han sido fundamentales en las performances de Marina Abramović. La obra da comienzo con unos cánticos fúnebres por la muerte de Tito y hay una mujer, severa y militarizada, que es el único elemento común a las trece escenas. Es la actriz Maria Stamenkovic Herranz, interpretando a Danica, la madre de Abramović, quien ha querido exorcizarla, tal vez purgarla.

Barcelona es la segunda ciudad que ha podido acceder a las limitadísimas representaciones en el mundo de Balkan Erotic Epic. La obra se representará seguidamente en la ciudad alemana de Bochum, en septiembre próximo y en el Berliner Festspiel en octubre, para culminar su breve periplo en el Park Avenue Armory, de Nueva York, en diciembre, coincidiendo con el 80 cumpleaños de Marina Abramović, que anuncia una celebración por todo lo alto, con una gigantesca fiesta performativa en la que habrá mujeres con el pecho descubierto y falos de tamaños descomunales, pero sobre todo, artistas y amigos que han estado cerca apoyándole en todos estos años de intensa performance.