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EL ECLIPSE DE LA INOCENCIA

Marcos Morau y La Veronal, una vez más en alianza con Roberto Fratini, le busca el lado político a El flautista de Hamelín desde la versión operática de Benjamin. Estrena este martes en Teatros del Canal. Te lo contamos…

 

Texto_JOAQUIM NOGUERO 

Barcelona, 9 de febrero de 2020

Nunca son inocentes las imágenes. Lo sabe bien el coreógrafo Marcos Morau, director de La Veronal, con su provocadora facilidad para crearlas potentísimas y con intención coreográfica y dramatúrgica. La estructura de cada una de sus puestas en escena nace siempre de una simiente plástica que también lo es, virtualmente, de contenido. Y de intención, por supuesto, pues en sus creaciones las imágenes conectan con el meollo central de las piezas a las que pertenecen, y el atractivo final de las rutilantes manzanas dramatúrgicas de Morau apunta al inquietante huevo de la serpiente del caos presente: la muerte, el poder, la autoridad, el aniquilamiento… Ni es la primera vez ni será la última. Todo rueda hacia ello desde la periferia sita en la piel de cada obra del coreógrafo barcelonés, y ocurre exactamente igual en la sobria y tensa poética sustractiva de la escritura dramática de Martin Crimp, autor del libreto de la ópera Into the little hill, así como de la tímbrica no menos inquietante del compositor británico George Benjamin. La pieza de ambos es una ópera de cámara para dos voces y 15 instrumentos que no ha dejado de representarse desde su estreno en la Ópera de la Bastilla de París en noviembre de 2006. En cierta medida, es más un oratorio que una ópera tradicional. Un formato íntimo, con fondo alegórico, que cuenta el cuento de El flautista de Hamelin, de los hermanos Grimm (repartidos los roles entre las dos cantantes) al mismo tiempo que asume ecos críticos sobre los aspectos más demagógicos de la política contemporánea.

En España, este cuento lírico para contralto y soprano se representó en el Liceu de Barcelona en 2010. Y ahora, para su estreno en Teatros del Canal en lianza con el Teatro Real, de Madrid, asume la puesta en escena el prestigioso y prolífico coreógrafo de La Veronal, Marcos Morau, en otra de sus colaboraciones dramatúrgicas con Roberto Fratini, teórico italiano afincado en Barcelona con el que lleva ya más de una década de fructífera colaboración. De entrada, la pieza ya es política en la forma con que el libreto de Crimp reinterpreta el conocido cuento. En las voces, escuchamos al pueblo reclamando a un ministro que extermine a las ratas. “Mata y tendrás nuestro voto”, le exigen, y cuando el ministro gana, pero se desentiende del pacto, los niños desaparecen y llega el drama. El libreto de Crimp tiñe la historia de intolerancia y xenofobia, de la tacañería de una sociedad adulta poco dispuesta a pagar ningún precio a quien viene de fuera, temido como posible portador de todos los males, tanto físicos y materiales (económicos) como morales.

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Tentaciones tecnológicas

Para su puesta en escena, ni Morau ni Fratini quieren limitar los bailarines a ilustrar el tema. Se trata de construir un discurso paralelo que alimente las resonancias sociales. Al preguntarse qué representa hoy esa desaparición de los niños, ambos entienden que la posmodernidad se ha visto marcada por una especie de eclipse masivo de la infancia, no solo porque nacen menos niños en Europa, sino porque a menudo asumen “papeles más psicópatas, más manipuladores, más arrebatados”, a raíz sobre todo de “las tentaciones asociadas a cierto uso lúdico de la tecnología”. Los niños puestos a merced de los mil flautistas de Hamelín que acechan en las sombras. Así, la puesta de Morau construye cierta alegoría sobre la desaparición de la inocencia, de la claridad, de la transparencia, de la ingenuidad, en favor de los videojuegos, las redes sociales, las pantallas concebidas como ese interior de la montaña en la que los niños desaparecen en el cuento de los hermanos Grimm.

No hay que olvidar tampoco que la leyenda tenía cierta raíz histórica en esas cruzadas de críos que atravesaban la Europa medieval en el siglo XIII, uno de esos “fenómenos de sobreexcitación de los ánimos” –cuenta Roberto Fratini– que, en un mundo cada vez más feroz, más desigual y más convulso, de pronto depositaba en “algunos niños visionarios y patentemente desequilibrados una esperanza de redención”. El dramaturgo encuentra esto muy actual, pues “solo hay que recordar la histeria colectiva que rodea a determinados fenómenos mediáticos y la esperanza fantasmal que la gente deposita en ellos, como si fueran profetas de la expiación de todo el universo adulto”.

Uno de los elementos más interesante y reveladores de la puesta en escena de Morau es el espacio escénico. El coreógrafo suele fabricar grandes cajas de muñecas para cada una de las piezas, una especie de dispositivo, de marco espacial y mental, de cajita de música del sentido que construye en escena. Algo así como maquetas a tamaño real. En este caso, nos coloca en cierto interior burgués actual, un espacio doméstico minimalista, altamente tecnológico y domótico, en el que todo sirve para construir progresivamente el espacio, montado casi como un puzle, pieza a pieza, acción tras acción, pero siendo la escenografía resultante la de un espacio destruido. Rincones rotos, muros agrietados, elementos quemados, destrozados. Un mundo que avanza hacia la destrucción y donde solo lo virtual resiste en las pantallas. El eclipse de lo real.

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