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El nombre de la pieza

¿Porqué no parece afortunado que Ohad Naharin haya llamado Venezuela a su nueva pieza? La coreografía, bailada por Batsheva, se presenta del 21 al 24 de febrero en el Mercat de les Flors. Él tiene sus razones y las explica en susyQ. Juzgue usted…

 

 

Texto_OMAR KHAN

Madrid, 19 de febrero de 2019

Se han cumplido 20 años del ascenso del chavismo al poder en Venezuela. El país sudamericano es un foco mediático internacional constante por la deriva autoritaria de su gobierno, la violación de los derechos humanos, la violencia, la escasez, la pobreza extrema y la corrupción galopante. Esas referencias están en la cabeza de cualquier ciudadano del mundo ahora mismo y el coreógrafo israelí Ohad Naharin (Kibbutz Mizra, Israel, 1952) lo sabe. Quizá sea esa la razón no confesada por la que llamó Venezuela a su última creación para la Batsheva Dance Company de Tel Aviv. Pero el que se acerque a verla mañana (y hasta el 24 de febrero) al Mercat de les Flors de Barcelona, no va a encontrar la obra incendiaria y política sobre los desmanes del chavismo que pudo imaginar y su cara de perplejidad, al final, será el triunfo de Naharin, que lo que ha pretendido es jugar con los referentes y referencias de la audiencia.

Venezuela, la coreografía, es como ese juego que te pide buscar las diferencias sutiles entre dos viñetas en apariencia iguales. La obra, que es Naharin en estado puro tanto en forma como en fondo, está estructurada en dos partes, donde la segunda es una repetición coreográfica casi exacta de la primera pero con cambios imperceptibles: difrentes músicas, distintos elementos en trajes y utilería, una bailarina asiática que es sustituida por otra casi idéntica.

“La investigación de la pieza gira alrededor del punto de referencia”, explica el coreógrafo isarelí. “Cuando ves la primera parte tus referencias culturales te hacen ver connotaciones religiosas en el segmento con música gregoriana, cuando los bailarines aparecen con banderas blancas te dan una sensación de rendición y así sucesivamente. Todas estas referencias condicionan la percepción del espectáculo. Pero en la segunda, que es una repetición de la primera en la que cambian algunos elementos, creo que la audiencia pierde esas referencias iniciales y se centra en buscar los significados en relación a la primera parte. Tu punto de referencia es ahora ese primer bloque. En realidad lo que ocurre es que yo estoy manipulando tu punto de vista para ofrecerte una experiencia innovadora a partir de tus propias influencias”.

Por este camino la obra se convierte en una experiencia lúdica, en un juego que te propone resolver esas incógnitas, descubrir qué cambia de una parte a la otra. La danza, más absurda que asbtracta, cargada de humor y momentos brillantes, con ese estilo Naharin ya identificable sustentado en la tecnica Gaga de conocimiento coporal de su invención, aparece llena de referencias de todo tipo. Al tango, a la performance, a la guerra, a la fiesta y el cabaret, a Batsheva misma. Excepto, quizá, a Venezuela. Pero eso, al parecer, forma parte del mismo juego.

“Esta es una pieza sobre cómo dejamos que una influencia nos afecte y condicione la percepción. Imaginemos que hay dos espectadores, uno que no sabe que existe un país llamado Venezuela y otro que sabe que existe y conoce la situación que se está viviendo allí. Ambos miran la misma representación pero cada uno la vive de forma distinta porque hay uno que ha traído unas expectativas y el otro no”.

La explicación parece coherente pero aún así, muchos sienten que la situación catastrófica de Venezuela es algo demasiado serio como para formar parte de un juego coreográfico. Si se llamase Madagascar o Australia se conseguiría igual efecto pero sería menos polémico. Los antecedentes de ambigüedad en la obra de Naharin juegan a favor de esta tesis. De su célebre creación Anaphase (1998)  siempre dijo que se trataba de una recreación coreográfica de la mitosis, el proceso de division y reunificación de las células, pero fueron pocos los que no vieron en la obra una postura y una referencia frente al conflicto territorial entre palestinos e israelíes. Algo similar ocurrió con Last work (2015), que parecía sugerir que marcaba su salida de Batsheva, algo que nunca negó, y que se ha confirmado ahora con esta pieza, con la que se despidió de la direccion artistica del potente colectivo de Tel Aviv que ocupaba desde 1990 y que ahora sigue bajo las directrices de un discípulo suyo, Gili Navot.

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Venezuela como palabra

“¿Porqué la llamé Venezuela? Podría decir que cuando buscaba el nombre fui a un globo terráqueo, lo hice girar y puse el dedo en un punto que resultó ser Venezuela. Sería una buena respuesta pero no es la verdadera. Algunas veces lo digo porque es el camino más fácil de liberarme de la responsabilidad de tener que explicar lo que no tiene explicación porque creo que no deberíamos darle tanta importancia a los títulos. Tampoco a los símbolos”, opina Naharin. “Si haces una investigación sobre la palabra Venezuela en Facebook te va a salir el país pero también otro montón de significados. Habrá muchas niñas llamadas Venezuela en cualquier parte del mundo, habrá un restaurant llamado Venezuela en Bangladesh. Así que, honestamente, debo decir que la razón más importante por la que llamé la obra Venezuela es que me gustaba la palabra, la encuentro una palabra agradable, suena bien fonéticamente, siento que hay algo muy femenino en ella. Y creo, por otra parte, que todo el mundo sabe lo que puedo opinar sobre Venezuela, el país, y lo que ocurre ahora mismo allí”.

Insiste el coreógrafo en que el título de una obra tampoco es tan relevante, aún cuando él mismo tiene algunos títulos muy eleborados en su catálogo como Black Milk / Leche negra (1992), que es un juego de palabras que al pronunciarse [en ingles] suena como blackmail / chantaje. Pero él prefiere recordarnos que tiene obras de titulares muy enigmáticos como Max (2007) o Kamuyot (2003). “En algún momento del proceso de ésta última, nuestra publicista vino a pedirme el nombre de la pieza y tenía un papel en la mano en el que se leía kamuyot, que en hebreo significa cantidades. Señalé el papel y le dije: Ese será el nombre. No es que no le de importancia a la investigación del nombre de una pieza pero a veces no me lo tomo tan en serio, y éste es un caso. No se porqué. Si en el papel hubiese dicho otra cosa que no me llamara la atención no lo habría escogido pero es que Kamuyot me pareció que encajaba”.

A diferencia de otros grandes coreógrafos como Jiri Kylián o Nacho Duato que cuando abandonaron tras décadas la direccion artística del NDT (Nederlans Dans Theater) holandés y la CND (Compañía Nacional de Danza) española, respectivamente, rompieron todo vínculo y se llevaron sus catálogos, Naharin por ahora sigue manteniendo un vínculo con Batsheva como coreógrafo residente, lo que le permite no solamente mantener en activo su repertorio sino seguir creando para la agrupación. Se libera, eso sí, de la carga gerencial.

En cualquier caso, y en esto coincide con Kylián y Duato, su obra permanence vigente, viva y activa en los cuerpos de muchas compañías que con orgullo mantienen sus creaciones en repertorio. De hecho, por aquí la CND, que dirige José Carlos Martínez, ha tenido gran éxito montando su delirante Minus 16 e incluso It Dansa, la compañía joven del Institut del Teatre de Barcelona, repuso con gran acierto Kamuyot. Esta itinerancia de las obras y quizá también como decía otro gran creador cotemporáneo, William Forsythe, “porque las coreografías no son como un florero que han terminado su ciclo sino que están hechas por gente”, suele cambiar e intervenir las obras en cada compañía en que su trabajo es representado.

“Cambio mucho mis piezas pero aseguro que si alguien ha visto una primera version y luego ve la otra, no puede identificar esos cambios porque son pequeños gestos, importantes para la narrativa de la danza, pero que no cambian el sentido de la creación. Para mí el estreno es apenas el inicio de otro proceso en la pieza porque creo que la coreografía ideal es la que surge en conexión con los bailarines que la van a interpretar, y no siempre son los mismos, así que la obra debe ir adaptándose a esos cuerpos sin cambiar su esencia”.

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