JOSÉ CARLOS EN PARÍS
Ya bien asentado en un modesto despacho ubicado en algún lugar de la imponente Ópera Garnier, el murciano José Carlos Martínez, nuevo director artístico de la famosa compañía de ballet, nos ha contado la experiencia. Léela…
Texto:OMAR KHAN Fotos_JULIEN BENHAMOU / SEBASTIEN MATHED / CARLOS QUEZADA
Madrid, 15 de enero de 2024
“Es verdad que ya conocía la casa, aunque evidentemente no es lo mismo ser bailarín que venir como director…” Con esas palabras nos recibió a principios del verano pasado José Carlos Martínez (Cartagena, Murcia, 1969) en su nuevo despacho, pequeño y nada ostentoso, ubicado en algún punto de las entrañas del colosal edificio de la Ópera Garnier, en el corazón de la capital francesa. En esta misma casa, en otro tiempo, había habitado un fabuloso camerino, éste sí mucho más ostentoso, cuando era étoile, una de las admiradas estrellas del Ballet de la Ópera de París, cargo que tuvo que abandonar, como reza el estricto estatuto, al cumplir 42 años, después de 24 bailando allí ininterrumpidamente.
Cuando dejó la casa de ballet más importante e influyente de Europa, en 2011, con flores y vítores, no imaginaba ni en sus mejores sueños que volvería, ésta vez para dirigirla. Lo que sí tenía entonces claro, era que iba directo a encargarse de la dirección de la Compañía Nacional de Danza, en Madrid, que había quedado acéfala tras la estruendosa, polémica y abrupta salida de Nacho Duato. Durante los siguientes ocho años dio un vuelco a la CND, que dejó de ser una compañía de autor y se convirtió en una agrupación dinámica, versátil, vanguardista, poliédrica y sin prejuicios que se abría también al repertorio académico desde una mirada de nuestro tiempo, con producciones firmadas por él mismo, destacando sus producciones de Don Quijote y Cascanueces.
¿Por qué cree que el Comité de Selección lo eligió como director de la Ópera de París?
La programación no fue lo esencial, yo creo que fue cuando, durante una de las entrevistas, les hablé del management de los equipos y los bailarines. Aquí ha habido muchos problemas con esto, había mucha gente que no se sentía reconocida en su trabajo, no había diálogo, todo era muy tenso. Yo les dije que lo primordial sería motivar a la gente, explicar a cada uno cuál es su sitio en la compañía y hacerles sentir que todos son necesarios para el trabajo que queremos hacer, en temporadas que serían diseñadas de forma tal que todo el mundo estuviese bailando todo el tiempo. Yo creo que vieron a alguien que conocía la compañía, que sabía cómo funcionaba, que venía con ideas de programación muy abiertas… Otro punto importante, creo que fue la promesa de encontrar esos coreógrafos que quieran trabajar con el vocabulario académico pero no hacer lo que sería un ballet clásico. Y es que yo creo que en la programación había un gap. Hacen La bella durmiente, de Nureyev, o una pieza muy contemporánea de Ohad Naharin. El punto medio se lo saltaron. Sharon Eyal [relevante coreógrafa vanguardista de Israel] ha estado por aquí y me ha sorprendido diciéndome que le interesaría trabajar con puntas. Eso es lo que quiero y esa faceta, que aún no se ha desarrollado en la Ópera, también les pareció interesante.
¿Cree que su experiencia en la CND fue un factor relevante para su contratación?
Definitivamente. A Aurélie Dupont [la anterior directora] la eligieron sin tener ninguna experiencia en la dirección, así que querían asegurarse ahora de que viniese una persona que supiera de lo que estaba hablando. Durante las entrevistas, me hicieron contarles muchísimo sobre mi experiencia en la CND, sobre la evolución de la compañía, las dificultades que había podido encontrar y cómo las había sorteado, lo que habíamos podido conseguir, me pidieron referencias de gente que hubiese estado cerca de la CND en aquel momento, y estuvieron hablando más de media hora con cada uno de los de la lista que les di...
Y en lo personal, haber estado al frente de la CND ¿le está resultando útil en su nuevo cargo?
La experiencia de la CND ha sido decisiva. Yo creo que no hubiese podido encargarme de la Ópera si no hubiese sido director de la CND. Me doy cuenta ahora. Veo que me llegan aquí con lo que ellos creen que son grandes problemas y les digo que se calmen, que vamos a ver cómo los solucionamos, pero para mis adentros me río y me digo ‘¿Problema esto? Problemas son otros’ Tener un problema es querer que viniera Mats Ek a montar para la CND y no tener un teatro donde poder hacer el estreno, que te dieran unas fechas y luego te las cambiaran de repente, tener que ir llamando uno a uno, a todos los teatros de España, para ver dónde podías estrenar. Eso sí es complicado. Aquí un problema es saber si hay dos días más o dos días menos de ensayos con el creador, y eso se soluciona diciéndole al coreógrafo que se tiene que adaptar.
¿Qué cambios prevé en su gestión en la Ópera de París?
Ya he ido introduciendo algunos, que resultan difíciles para muchos porque llevan años haciéndolo de otra forma… pero va evolucionando y vamos encontrando la manera de trabajar. Son cambios a nivel de organización, de casting, de fechas, de tiempos, de cómo organizas el trabajo interno. Hay muchas cosas que se hacían y no se les daba la visibilidad suficiente y muchas otras que directamente no hacían ni se las planteaban. Por ejemplo, la utilización de otros espacios. Teniendo dos teatros [la Ópera Garnier y la Ópera Bastille], no se pensaba en más. Pero ya hemos empezado, hemos hecho una performance en el Centro Pompidou, una colaboración con dos coreógrafos y cuatro bailarines… todas estas cosas de pequeño formato, que motivan un montón a los bailarines y dan mucha más visibilidad a la compañía, aquí no se hacían.
¿Qué otros planes tiene en este sentido?
Esta temporada iniciaremos un programa para jóvenes coreógrafos. El problema que tenemos es que en Garnier son 1700 butacas y en Bastille, 2700, y claro, son demasiado grandes para una presentación como ésta. El anfiteatro de Bastille, que aquí llaman sala pequeña y no se utiliza, tiene 500 localidades. En abril próximo haremos allí el primer programa coreográfico. Tenemos muchos bailarines que han empezado a hacer contemporáneo y se han alejado tanto de lo académico, que ya no son bailarines clásicos. Este grupo claramente es el que va a integrar este programa de coreógrafos. Luego también, quiero desarrollar algo que no se ha hecho, pese a todos los medios que hay, que son residencias de creación con coreógrafos que vengan de fuera y que se pueda mostrar el resultado, también en este anfiteatro.
La compañía prácticamente no gira. Pareciera encerrada en sí misma, con todas sus funciones concentradas en París…
Es la realidad, pero al mismo tiempo hacemos 190 espectáculos al año de cara al público. La empresa es tan grande, que ellos en su manera de trabajar, piensan y tienen clarísimo que es imposible hacer más, y no ven viable todos estos nuevos proyectos, pero luego coges el planning y empiezas a analizarlo y te encuentras que mientras unos bailan esto y éstos se ocupan de bailar lo otro, de los 154 bailarines que tenemos, me quedan 30 sin hacer nada. Con una planificación más detallada y estudiada, se pueden hacer muchas más cosas.
Como por ejemplo…
Otra compañía. Si nos apuramos, podría debutar en septiembre. Hay mucha gente dentro que quiere que salgamos más de gira, pero ahora mismo eso es imposible con la cantidad de funciones que tenemos en París. Pero si tenemos ese otro grupo, de unos 30 bailarines, y los acompañamos con cuatro solistas de renombre, se puede hacer cierto repertorio de la compañía, ya sea contemporáneo o clásico, para que pueda girar por teatros más pequeños, que no requieran la infraestructura que supone mover a todo el Ballet de la Ópera de París. De esta manera, también das a conocer una parte del extenso repertorio de esta casa, que tampoco se baila mucho.
Pero… ¿cómo sería la logística, si con la que hay ya surte a dos teatros gigantes de manera simultánea?
Es matemática. En un ballet clásico estándar puede haber entre 50 y 60 bailarines en escena, más los cover, ponle 70. Si haces un contemporáneo, no sobrepasas los 30. Así que con eso, llegas a 100 bailarines ocupados, pero aún así, te sobran 54. La clave está en no montar dos producciones enormes a la vez. Aquí lo que ocurre ahora es que meten a 85 para hacer Giselle, que requiere solo 60, y tienen entre cajas a otro montón de bailarines haciendo cover. Esto, además, trae problemas internos en la compañía. Los bailarines se quejan de que no bailan y que los tienen haciendo banco. Cuando se lo comenté a los maestros de baile, asustados, me decían que les parecía demasiado… pero yo creo que los bailarines van a estar encantados. En vez de estar sentados esperando, se van a ir de gira al sur de Francia con un programa de tres ballets cortos. Porque al final, ellos lo que quieren es bailar. Ese uno de los cambios importantes que quiero hacer. Va a llevar su tiempo pero es posible.
¿Y el dinero?
La financiación de estos proyectos no está prevista, por lo que hay que buscar los modos, pero debo decir también, que aquí el dinero se encuentra bastante fácil.
Desde fuera, da la sensación de que no hay límites en cuanto a las producciones…
Sí los hay. Antes no los había, es verdad. Cuando yo hice aquí la producción de Les enfants du paradis había que solucionar una escena y yo le decía al que nos hizo los decorados que lo que vendría bien sería una tela gris de seda gigante pero igual eso era muchísimo gasto para un minuto, y recuerdo que me dijo: ‘Tú ni te preocupes de los costes, eso es problema de ellos, nosotros somos los artistas’. Pero eso era en 2008, ahora ya no. Con las huelgas que hubo antes del covid y luego el covid, la Ópera de París perdió 198 millones de euros. A la vez, el apoyo del estado ha bajado y ahora solamente financia el 40% de los gastos y el restante 60% deben ser recursos propios, que vienen de la venta de entradas, el mecenazgo y el alquiler de espacios. Entonces hay que encontrar un equilibrio entre lo necesario y lo innecesario en las nuevas producciones. No es como antes, pero todavía se puede hacer mucho. Si no hay más creaciones en la temporada, no es por falta de dinero sino de tiempo para ensayarlas.
¿Y en cuanto a los repertorios?
Mi idea es montar cada temporada unos tres clásicos del repertorio, traer dos nuevas coreografías clásicas, hacer una o dos creaciones contemporáneas con puntas, hacer dos o tres creaciones con coreógrafos de vanguardia y reponer algunas piezas contemporáneas que ya hayamos realizado en años anteriores. Aurélie Dupont había estrechado lazos con Ohad Naharin y toda la Escuela de Israel, con los que aún quedan algunos compromisos, pero es importante para mí ir hacia un espectro más amplio. Yo siento que nuestros bailarines entienden como contemporáneo solamente Gaga [la técnica desarrollada por Naharin para la Batsheva Dance Company, de Tel Aviv]. Cuando les hablas de otros coreógrafos, a algunos ni los conocen. Hemos tenido a otros creadores como el noruego Alan Lucien Øyen o la candiense Cristal Pyte, desde luego, pero en general sus referencias son Naharin, Sharon Eyal, Hofesh Shechter y toda esta familia de Israel. No es aquí solamente, es una tendencia mundial. Igual que en su momento se impuso la Escuela Kylián, ahora es la Escuela de Israel. Seguiremos haciendo colaboraciones con ellos, pero hay que ir alternando, para dejar lugar a otras voces.
Aquí se trabaja con mucha antelación ¿Cuándo veremos una temporada totalmente diseñada por usted?
En ésta, la del 23/24 ya he puesto algunas cositas, pero es verdad que ya estaba casi todo hecho. Yo añadí El lago de los cisnes a final de temporada y cambié un Romeo y Julieta por un Don Quijote, porque había un problema de logística con los decorados. Para la siguiente temporada también había mucho cerrado y yo he añadido algunos títulos, digamos que ha sido al cincuenta por ciento, así que no será hasta el 25/26 cuando presente una temporada completamente mía. Pero aquí la temporada nunca es del todo tuya. Cuando se han hecho creaciones en años anteriores, hay un contrato de cesión de tres años y si no ha sido un fiasco, se debe retomar tres años después, luego hay derechos de autor de algunos ballets clásicos que también condicionan.
