Diez años sin Pina
Hoy 30 de junio se cumplen 10 años de la muerte de Pina Bausch. Hemos querido recordarla en las palabras de sus colaboradores, que hicieron para susyQ un retrato emocionante cuando se cumplía apenas un año de su triste fallecimiento
Texto_OMAR KHAN
Madrid, 30 de junio de 2019
“De su muerte nos enteramos a las seis”, decía a susyQ aún consternada la bailarina madrileña Nazaret Panadero, en el especial que esta revista dedicó a Pina Bausch a un año de su muerte ocurrida ahora hace exactamente una década. “Estábamos en Polonia y ese mismo día bailábamos Nefés (2003). Creo que lo mejor que nos pudo ocurrir fue tener función y bailar. No lo dudamos. No podría decir cómo fue la representación, no recuerdo nada de lo que ocurrió ni cómo lo hicimos. Acabamos y nos retiramos sin salir a saludar. Lo que sí recuerdo es la ovación estruendosa y eterna del público que aplaudía de pie frente al escenario vacío”. Así de emocionada y triste fue la función de esta pieza, una de las más alegres de la treintena larga de obras creadas por Pina Bausch, que moría en Alemania aquella mañana del 30 de junio de 2009 y esa misma noche seguía viva en el escenario, en cada uno de los gestos de sus bailarines, en cada aplauso de su público, en cada lágrima de los que aquella noche lamentaron la pérdida repentina e irremediable de la que fue, sin lugar a equívocos, una de las creadoras más relevante e influyentes de toda la danza del siglo XX.
Su vasta obra tuvo un tema único: las pasiones humanas, y sobre ese tópico giraron prácticamente todas sus producciones. Tuvo siempre Pina Bausch la misma preocupación. Era una niña tímida que se complacía en mirar a la gente desde su refugio bajo una de las mesas del café que regentaban sus padres, en Solingen, donde nació en 1940. Y era una coreógrafa, ya adulta y ya famosa, en Wuppertal, que desde su refugio -siempre la misma butaca del Teatro de la Ópera de la ciudad-, se sentaba a mirar cómo la gente miraba sus espectáculos. Observar a la gente y hacerse preguntas acerca de porqué los humanos nos comportamos como nos comportamos fue la gran obsesión, vital y escénica, del trabajo de Pina Bausch.
Estética Bausch
En los inicios sus obras aparecen apegadas a una narrativa lineal y ajena (como en todas sus tempranas óperas-ballet, entre las que destacan Barbazul -1977-, Orfeo y Eurídice -1975- o Ifigenia en Tauris -1974-). Más tarde, comenzarán a aparecer sus célebres collages, espectáculos que, sin contar una historia, están compuestos de viñetas arrancadas de la vida cotidiana y que, durante un tiempo, fueron oscuros y pesimistas (Café Muller -1978-, Arien -1979-, Bandoneón -1980-, La consagración de la primavera -1975-) y más tarde luminosos, divertidos y lúdicos (Para los niños de ayer, hoy y mañana -2002-, Vollmond -2006-), rematando finalmente en su largo y excitante período de obras dedicadas a ciudades del mundo. Pero en ninguna de estas etapas su obra dejó de estar vinculada al ser humano y sus preocupaciones primarias. Y esa fundamentalmente, es la razón de que conectara con la gente. “Sus obras van directo al corazón. Aquí, en Argentina, en Japón. En cualquier lugar del mundo la gente reconocerá como suyo algún momento, sentirá que se materializa en el escenario alguna de sus fantasías. Toca a la gente. No hay historia que contar pero en sus piezas nada es abstracto y todo es muy profundo”, reflexionaba entonces la cercana amiga de la coreógrafa Marion Cito, que en los primeros años fue bailarina de la compañía y más tarde, su diseñadora de vestuario. “Siempre estuvo interesada en lo mismo, en el ser humano y las diferentes maneras de vivir la vida”, opinaba entonces Robert Sturm, el que fuera su asistente los últimos años. “Es fácil ver esta conexión al estudiar su obra pero en la forma, cada pieza, a pesar de reincidir siempre en el mismo tema, fue muy distinta. Suele ocurrir además que cada espectador ve una obra diferente en la misma representación, toca a cada uno de manera distinta y para nosotros en la compañía era muy común escuchar a gente que nos decía que una obra de Pina Bausch cambió su vida”.
Son sus obras inenarrables. No ocurre nada y al unísono ocurre de todo. En una misma coreografía conviven los momentos de humor con los de desolación y tristeza. En un mismo trabajo hay canciones, diálogos y situaciones extremas y absurdas que se cruzan con otras cotidianas o con un gesto teatral, por momentos hiperrealista, y con deslumbrantes y emocionantes segmentos de danza pura, a veces perfectamente sincronizada. Y siempre hay belleza. No la belleza convencional y premeditada del cisne moribundo del ballet clásico sino la misma belleza que se mezcla con lo horrible en esta, nuestra vida cotidiana.
Las relaciones entre hombres y mujeres, un cierto tono feminista, la convicción de que los hombres ocultan un lado sensible y femenino, el poder de los recuerdos, la nostalgia por la infancia, los tormentos de la existencia, los sufrimientos que conlleva el amor. Son esos algunos tópicos comunes en sus obras, que definieron la danza-teatro, corriente de la que es citada como fundadora. Pero hay tantas lecturas como espectadores las hayan visto. “Pina era muy reservada y hablaba poco. Yo creo que era bonito que no dijera nada porque dejaba abierta mil posibilidades de interpretación para todos, para los bailarines, para el público”, acotaba para nuestra revista el joven bailarín catalán Pau Arán en 2010, que había entrado a la compañía en 2005 y llegó a interpretar a Orestes, en Ifigenia en Tauris. El silencio y hermetismo de Pina, sin embargo, siempre irritó y desconcertó a periodistas e investigadores de su obra. “Ella fue siempre muy respetuosa y reservada, no hablaba del trabajo con nosotros ni con nadie. No era secretismo, era un modo de comunicarse”, apuntaba el bailarín venezolano Fernando Suels, que ha bailado casi todos los roles importantes del repertorio de Bausch.
Método Bausch
Legendaria es la manera en que Pina Bausch se relacionó con sus bailarines, una gruesa y ecléctica veintena de artistas que mezclaba a mayores con jóvenes, a altos con bajos, inexpertos y expertos, danzantes todos de distintos colores, nacionalidades, culturas, credos y orígenes. Y es que esos bailarines fueron la savia de sus obras, el nutriente de sus espectáculos.
En sus inicios y siendo muy joven, tras trabajar como bailarina para su maestro Kurt Joos, el padre de la danza expresionista alemana, Pina Bausch se fue a Nueva York, donde se interesó por el teatro del momento. Mientras en la Judson Church se planteaba toda una revolución por la reivindicación del movimiento puro y abstracto, el teatro seguía de cerca la tendencia social hacia la crisis existencialista, indagando en los terrenos de lo íntimo. La escuela de Lee Strasberg y el método Stanislavsky empujaban al actor a renunciar a la representación y colocar, a través de la improvisación, sus propias experiencias emocionales al servicio de su arte, en una suerte de terapia que echaba mano de la memoria emotiva del propio intérprete para conseguir una auténtica dimensión humana en el escenario. Este precepto va a ser trasladado por Bausch a la danza, en un momento en que semejantes ideas no encajaban con las nociones de coreografía al uso.
“Al principio no tenía ese método de las preguntas”, recordaba Dominique Mercy, uno de sus más emblemáticos bailarines. “Trabajaba de un modo convencional, siempre compartiendo y dejando espacio a los bailarines. Había más estructura, era más rígida. Vinieron luego obras de transición como Café Muller o Barbazul. Allí ya comenzó a hacernos preguntas, a investigar en esa línea que se convertiría en método”. Pero no se inmiscuía de una manera violenta o incisiva. “No. No era un interrogatorio fiscal”, advertía Pau Arán. “Era un método de trabajo. La prensa lo ha reducido a que Pina Bausch sometía a sus bailarines a unos interrogatorios pero dicho así suena a juzgado. Cada pieza era un viaje y en el proceso creativo ella hacía preguntas, nos invitaba a participar con estímulos y nosotros respondíamos. Era un proceso de búsqueda”.
Un proceso que podía resultar, de entrada, un poco difícil de asimilar por bailarines que venían de compañías más convencionales o métodos más tradicionales. “Esa libertad de proponer lo que se te ocurriera era una parte muy rica del trabajo pero yo necesité mucho tiempo para poder abrirme”, confesaba Fernando Suels, “pasó mucho tiempo antes de que pudiera sacar de mí esas cosas que me daban vergüenza, que eran muy íntimas o que mostraban otros colores de mi. Claro que ayudaba mucho que ella era muy neutra. Si había algo que le interesaba, entonces debías repetirlo, había que saber si tu memoria emotiva podía conservarlo”.
Los proyectos de residencias en las ciudades propiciaron un cambio, al menos en la dinámica. Empezaron en Roma con la creación de Viktor (1986), y continuaron luego prácticamente por todo el mundo: Palermo, Madrid, Los Ángeles, Hong Kong, Estambul, Viena, Lisboa, Budapest, Río, Seúl, Viena, Santiago de Chile... No fue solamente que sus obras se hicieron más lúdicas, más abiertas, luminosas y divertidas, sino que también introdujo pequeñas variables en cuanto a la manera de trabajar. “Los trabajos en las ciudades eran muy de la calle, de buscar conectar con la gente del lugar, ver cómo y dónde viven, cómo se divierten, adonde van”, relataba Suels. “Todo dependía mucho de la situación. A veces íbamos a hacer exploraciones en grupos pequeños, otras veces hacíamos la incursión de manera individual”.
Escándalos Bausch
En los años setenta cuando comenzó, el mundo de la danza no parecía preparado para Pina Bausch. Era más cerrado, los espectadores más ortodoxos y, en general, su trabajo no gustaba. No fueron fáciles aquellos inicios y la hostilidad de cierta parte del público y la crítica golpeaba con dureza. “Yo debuté en la compañía bailando en Barbazul”, rememoraba Marion Cito. “Eran tiempos difíciles. No gustaba, le acusaban de provocadora, pero ella nunca se preocupó demasiado por eso. Pina Bausch hizo una revolución. Para mí, como bailarina que venía cansada del clásico, aquello era una gran experiencia, muy interesante, porque era gente que estaba tratando de hacer algo totalmente diferente en la danza. Se cantaba, se hablaba, se bailaba, era algo que entonces no era normal ver en un espectáculo de danza”.
Especialmente en Alemania, las críticas y reacciones eran virulentas. ”Bandoneón -1980-, una pieza muy austera que marca un punto de inflexión y que a mi me dio muchas claves sobre Pina”, prosigue Panadero, “fue probablemente el último gran escándalo en Wuppertal. Había una escena en la que yo leía un poema y en el escenario había un cubo de agua que había quedado de un momento anterior. Recuerdo que estaba leyendo y por el rabillo del ojo vi a un espectador que subió al escenario, cogió el cubo y se lo lanzó a los espectadores, gritando que en la obra no pasaba nada y que cada marco del dinero público que había costado estaba malgastado”.
Nunca fue demasiado expresiva, siempre huyó de los periodistas, de las declaraciones y explicaciones, de la vida pública y los eventos sociales. A la distancia parecía difícil. “Difícil no, era muy exigente”, acotaba Suels. “Cada trabajo suponía una meta y tenías que llegar, y eso era duro. No era autoritaria pero sí muy exigente. Yo siento que la base de su trabajo estaba en la intuición. No creo que fuera que sabía exactamente lo que quería. Ella buscaba y cuando encontraba, sabía identificarlo al instante. Era una búsqueda. Para ella eran importantes los procesos. No llegaba al estudio con todo premeditado en la cabeza. Llegaba a buscar”.
Sin Bausch
Estos diez años sin Pina han sido convulsos y conflictivos en el seno de Tanztheater Wuppertal, la que fue su compañía. Sin su alma mater, la emblemática agrupación alemana ha avanzado como vaca sin cencerro, ha ido experimentando distintas posibilidades sin mucho éxito. Se ha debatido entre ser solamente una compañía de repertorio (Bausch dejó un legado cuantioso, cuyos derechos tiene la Fundación Bausch que dirige su hijo, Salomon) o abrirse a nuevas creaciones, a invitar a otros coreógrafos y transformar su personalidad. Se han encadenado, sin éxito, diferentes directores artísticos. Muchos de los bailarines originales se han ido, y por lo pronto, se mantienen activos con el suculento repertorio de la creadora. En tiempos recientes han estado girando algunas obras tempranas, las más desconocidas: Barbazul, Los siete pecados capitales, Palermo, Palermo… y en ocasión del aniversario, han retomado Vollmond, su pieza acuática y la más importante de sus último período, que estuvo representándose estos días en la ópera de Wuppertal, la que fue su casa.
FOTOGRAFÍAS (De arriba a abajo)
1. Nelken (Claveles) por Uli Weiss. 2. El limpiador de cristales, por Oliver Look. 3. La consagración de la primavera, por D. Jaussein. 4. Vollmond, por Laurent Phillippe. 5. Dos cigarrillos en la oscurdidad, por Uli Weiss. 6. Pina Bausch bailando Cafe Muller, el único papel que siguió interpretando a lo largo de su vida. En la imagen, la artista captada durante una actuación en Barcelona por nuestro querido amigo y colaborador Josep Aznar (Q.E.P.D.).
