PINA VIVE (EN FRANCIA)
El Ballet de la Ópera de París estrena esta semana ‘Kontakthof’. El pasado verano nos fuimos al país vecino a saber porqué Pina Bausch es más amada y representada en Francia que en su Alemania natal. Y con esto nos encontramos…
Texto_OMAR KHAN Fotos_OLIVER LOOK / CHRISTIAN CLARKE / JEAN LOUIS FERNÁNDEZ
Madrid, 30 de noviembre de 2022
Desde el próximo viernes 02 y durante todo el mes de diciembre, el Ballet de la Ópera de París, ahora bajo dirección artística de José Carlos Martínez, estará bailando en el Palais Garnier de la capital francesa Kontakthof (1978), la tercera obra del repertorio de Pina Bausch que se baila en esta casa. El verano pasado, una vez más y como es habitual, la propia compañía de Bausch, el Tanztheater Wuppertal, volvió a París, ésta vez para representar en el Teatro Chaillot, Barbazul (1977), un trabajo temprano de la pionera alemana de la danza-teatro, al tiempo que el elenco del Ballet de la Ópera de Lyon se enfrentaba a un título suyo fascinante aunque poco conocido como es Se ha escuchado un grito en la montaña (1984).
De cara al verano de 2023 la compañía alemana volverá para bailar el ya clásico Café Müller (1978), en el parisino Teatro de La Villette, casa que ya presentó la versión con bailarines africanos de La consagración de la primavera (1976), este septiembre pasado. Además, se espera que en junio de 2023, la célebre agrupación se convierta en estrella indiscutible del Festival de Montpellier, con la reposición de Palermo, Palermo (1989).
Francia, con diferencia, ha sido el país que más ha amado, venerado y apoyado el trabajo de Pina Bausch, quien quizá en correspondencia a tanta admiración, les concedió el verdadero privilegio de estrenar siempre sus nuevas creaciones en el Thèâtre de Le Ville, de París. Y aunque pueda sonar extraño, hoy, a trece años de su muerte, sus obras se bailan y se reponen en el país vecino con mucha más intensidad y frecuencia que cuando estaba viva. Tiene su explicación.
Las preguntas
La creadora alemana fue pionera de una metodología de trabajo muy peculiar, en la que las obras emergían de una relación muy directa y muy orgánica con sus bailarines, que se entregaban al juego de responder con sus cuerpos a las preguntas, en apariencia inconexas, que ella les formulaba. De esos materiales, salía la creación. En los tardíos setenta y tempranos ochenta, nadie trabajaba de esta forma y la figura del bailarín-creador, hoy imperante, era impensable e inadmisible, por lo que su trabajo fue incomprendido. La acusaron y señalaron. Se dudó de su talento y se interpretó que la autoría de sus obras provenía de los intérpretes y no de ella. Vampira le llamaron.
Adelantadas a su propio tiempo, estas investigaciones escénicas terminaron modelando la danza-teatro, una forma inédita de abordar lo coreográfico hoy universal. Al ser obras creadas a partir de las emociones y recuerdos [muchas veces íntimos e inconfesables] de sus intérpretes, se pensó, y seguramente ella misma lo creyó, que no podían ser transmitidas o bailadas por otros que no fueran los que sacaron de dentro de sí mismos esos gestos, esa angustia y esa gracia, todos esos movimientos.
Este temor a perder autenticidad, probablemente fue el que hizo que Bausch fuera en vida extremadamente celosa de su repertorio. Nunca vendió sus obras a otras agrupaciones, con la única salvedad, justamente, del Ballet de la Ópera de París (Francia, otra vez), al que cedió los derechos de representación de sus creaciones La consagración de la primavera, en 1997, y de Orfeo y Eurídice (1975), en 2005. Pero no fue fácil. Brigitte Lefèvre, entonces directora del colectivo parisino, pasó años urdiendo estrategias, viajando a Wuppertal, enamorando y rogando a la reticente coreógrafa que, finalmente, hizo la excepción y aceptó.
La muerte de Pina Bausch en 2009 generó muchas interrogantes. Una de ellas, la más recurrente, era ¿qué va a pasar con el repertorio? Si se respetaba su decisión, esas obras a un plazo mediano terminarían por desaparecer completamente de los escenarios. En cualquier caso, y eso estaba ya pasando con ella viva, muchos de los intérpretes, co-autores originales de sus trabajos, se estaban jubilando y algunos ya no podían físicamente abordar las exigencias de obras que habían creado y bailado tres décadas atrás.
Todo este legado de Pina Bausch fue heredado por Salomon Bausch, su único hijo, que a la muerte de su madre creó la Fundación Bausch para preservar y difundir su legado, al margen de las actividades de la compañía. Desoyó las decisiones de su progenitora y, aunque en un principio se vio mal que vendiera las obras, hoy quizá deberíamos agradecerlo.
El proyecto estrella de la Fundación, hasta el momento, ha sido remontar La consagración de la primavera con bailarines africanos, salidos todos de la École des Sables, cerca de de Dakar, que dirige la pionera de la danza contemporánea africana Germaine Acogny. No solamente fue un montaje fidedigno y ejemplar sino que la energía desbordada de esta treintena de jóvencísimos bailarines, absolutamente ajenos al lenguaje específico de Bausch, redimensionaron y engrandecieron una obra que ya era inconmesurable. La premier mundial de esta nueva versión, en plena salida de la pandemia, se hizo en los Teatros del Canal, de Madrid.
Barbazul, el sádico
Sirva la reposición este verano pasado en Francia de Barbazul, por parte de la compañía ahora renovada, en la que ya casi no quedan intérpretes históricos de Pina Bausch, y el admirable remontaje de Se ha escuchado un grito en la montaña, afrontado con verdadero acierto por el Ballet de la Ópera de Lyon, para intentar desentrañar las causas que hacen necesaria, relevante y aceptable la decisión de la Fundación Bausch de mantener vivo y activo por el mundo un repertorio que sigue vigente, emocionado y emocionante, a pesar de estar en los cuerpos de bailarines que no conocieron ni trabajaron directamente con la legendaria coreógrafa, una de las creadoras más influyentes y decisivas de la danza del siglo pasado.
En comparación con otros títulos de Pina Bausch, Barbazul se ha representado más bien poco. Pero es obra importante por su carácter de bisagra, porque es coreografía de transición hacia el asentamiento de los códigos y claves que van a ser propios de la danza-teatro que se estaban gestando en la cabeza de su creadora en 1977, cuando la estrenó. Supone su salida del llamado período de las óperas-ballet, aquellas primeras coreografías en las que reivindicaba la danza desde la puesta en escena de óperas conocidas, en las que cada personaje se presentaba dual, encarnado de manera simultánea sobre el escenario por un cantante y un bailarín. Ifigenia en Tauris y Orfeo y Eurídice, ambas de Gluck y montadas en 1975, son ejemplares de esta práctica, que la obligaba a ser narrativa en un sentido convencional, encorsetándola en una historia con inicio, nudo y desenlace.
Cuando optó por la ópera Barbazul, de Béla Bartók, se esperaba una continuidad y un apego a la fórmula ideada por ella misma, que no ocurrió. Barbazul. A partir de la escucha de la grabación magnetofónica de la ópera de Bela Bartok ‘El castillo de Barbazul’, es el larguísimo título que le puso, y es todo un manual para el entendimiento de sus intenciones con este trabajo. Aunque quedan referentes y referencias, desaparece la historia que narra Bartók, la del sádico aristócrata asesino que recibe a una doncella en su flamante castillo para matarla, como ha hecho ya con otras tantas chicas.
El castillo es aquí un salón señorial, ahora roñoso y venido a menos, lleno de hojas de otoño, que dan sensación de lugar abandonado. Barbazul permanece frente a un carrito que porta un magnetófono en el que, a lo largo de toda la coreografía, compulsivamente pone, devuelve, repite, adelanta y retrocede fragmentos inconexos de la ópera, que apenas se escucha. Bausch deconstruye así la música y presenta la historia también fragmentada, sin lógica narrativa y salpicada de un violento surrealismo que convierte a los ajetreados habitantes de este sitio en seres fantasmales, quizá reproducciones desdibujadas de los dos protagonistas, a veces parecen también acosados por las apariciones de las que podrían ser las mujeres asesinadas en el castillo.
Las libertades escénicas que se toma, le permiten a la coreógrafa abordar asuntos propios que le preocupan y que serán constantes en las obras por venir. Barbazul es un experimento escénico sin género definido, en el que se verifica la violencia del hombre contra la mujer, la dificultad de las relaciones y la diferencia irreconciliable entre ellos y ellas. Ni amor ni ternura. Hay sexo pero es violento y agresivo. Ellos son dominantes. Ellas pelean, se defienden (como las doncellas de La consagración de la primavera), pero al final terminan asesinadas, amontonadas unas sobre otras como desechos en un basurero. No es obra esperanzadora. Y más que trágica, es terrorífica. El joven y renovado equipo de la Tanztheater Wuppertal defiende con seguridad, credibilidad y aplomo esta obra difícil y terrible, de tres horas sin entreacto.
Un grito a lo lejos
En 1984, cuando Bausch estrenó Se ha escuchado un grito en la montaña, su danza-teatro, su estilo personalísimo y único, ya estaba perfectamente delineado y consolidado. Asombra ahora la transformación en auténticos y creíbles bailarines Bausch del joven equipo del Ballet de la Ópera de Lyon, que la estrenó el pasado agosto en su sede.
Ya totalmente desprendida de cualquier intento de narrativa convencional, la obra se construyó en su momento a partir de preguntas relacionadas con el miedo, la angustia o la representación de la tensa calma después de la tormenta. Y se nota, pues el desasosiego parece ser el faro que guía por esa tierra negra que cubre el escenario a este grupo de personas inadaptadas y violentas.
El inicio, en el que los bailarines salen pegados a las paredes desde el fondo del escenario e invaden nerviosos y asustados el patio de butacas, crea una sensación de alarma y alerta que permanece durante toda la representación. Otra vez el título parece darnos pistas. Si se ha escuchado un grito a lo lejos, es probable que el peligro sea inminente.
Y una vez más, las diferencias entre hombres y mujeres. Hay mucho miedo y violencia interna en esta obra, que vuelve una y otra vez de manera obstinada sobre las mismas escenas de brutalidad. La insistencia con ese grupo de hombres que a cada momento atrapa a una pareja y la obliga a besarse violentamente en los labios parece una negación del romanticismo y una reafirmación de que el amor es algo más bien peligroso, agresivo, inducido, obligado…
En conclusión, no hay sustitución adecuada ni fidedigna para el acto escénico. Es la esencia de la danza y es la manera en la que hay que aproximarse a ella. Viendo en directo Barbazul y Se ha escuchado un grito en la montaña, y ahora Kontakthof con la ópera de París, se comprende la importancia y relevancia que tiene un legado de esta magnitud. Los que hoy las bailan no habrán sido los bailarines originales, pero tienen derecho a vivir la experiencia y han demostrado habilidades, compromiso y respeto. Y aún más importante, se hace del todo necesario que nuevas generaciones, incluida la de la gente de la danza, puedan apreciar, en su exacta y real dimensión, éstas y tantas otras obras de Pina Bausch en los escenarios. No en vídeos, relatos o fotos.
